Η σημασία της Μάσκας - Μασκαράδων

Δ. Προσωπείο θεατρικό

Το θέατρο του Διονύσου στους πρόποδες της Ακρόπολης είναι η γενέτειρα της προσωπικότητας. (F. Duerrenmatt)

Το θρησκευτικό προσωπείο διαχωρίζει τον μυημένο από τον μη μυημένο και τον ορίζει ως εκπρόσωπο του υπερφυσικού. Το σκηνικό προσωπείο, λογική συνέχεια του θρησκευτικού, διαχωρίζει τον ηθοποιό από τον μη ηθοποιό, τον ρόλο από τον μη ρόλο, και ορίζει τον φέροντα αυτήν ως τον εκπρόσωπο ενός χαρακτήρα στην αρχή, ενός τύπου, κυρίως με τη Νέα Κωμωδία στη συνέχεια.
Η μάσκα είναι παρούσα στο θέατρο από τις απαρχές του και χρήσιμη στην εναλλαγή ηρώων και καταστάσεων. Στον ηθοποιό λειτουργεί με τρόπο, ώστε να διευκολύνεται στη μέθεξή με το άλλο, θείο, ηρωικό, αληθινό ή πλασματικό πρόσωπο που ενσαρκώνει. Αντίστοιχα, στον θεατή λειτουργεί ως στοιχείο παραπομπής και συμπληρωματικό στην κατάσταση του δρώμενου.
Ο Θέσπης, που προσέθεσε το επικό στοιχείο του διαλόγου και της αφήγησης στην τραγωδία, τυποποίησε τα προσωπεία, η έκφραση των οποίων αντανακλούσε μια πλευρά της εσωτερικής ζωής. Επρόκειτο για προσωπεία χαρακτήρων και όχι ατόμων. Στην αρχή τα στερεότυπα αυτά πρόσωπα ήταν περιορισμένα. Στη συνέχεια όμως, αναπτύχθηκε μια πραγματική χειροτεχνία κατασκευής προσωπείων, διαφορετική για τα φύλα, τους αγγελιοφόρους, τις εταίρες, τους προαγωγούς, τα τραγικά και τα κωμικά πρόσωπα, ακόμη και για ζώα), όπου τα ατομικά χαρακτηριστικά του προσώπου εξαφανίζονταν. Τον 2^ο αι. μ.Χ. ο Ιούλιος Πολυδεύκης παραδίδει στο Ονομαστικόν του 28 τύπους τραγωδίας, 4 σατυρικού δράματος και 44 κωμωδίας.^[26]
Τυποποιημένοι είναι και οι χαρακτήρες της Κομέντια ντελ’ Άρτε (Εικ. 30,31,35,36). Η Κομέντια ντελ’ Άρτε έχει την αφετηρία της στο δεύτερο μισό του 16^ου αιώνα, προφανώς μια μορφή αντίδρασης στο κλασικό, στυλιστικό θέατρο, καθώς ήταν ακριβώς το αντίθετο: θορυβώδης και πολύχρωμη, που παιζόταν όχι σε σταθερά θέατρα αλλά παντού στην Ιταλία. Αν και ακολουθούνταν ακριβείς κανόνες, η Κομέντια ντελ’ Άρτε δεν είναι κωδικοποιημένη. Η δράση περνά από συμβολικά πρόσωπα, όπως είναι η Κασσάνδρα, η Κολομπίνα, ο Αρλεκίνος, ο Πουλτσινέλα και ο Πιερότος, ο Πανταλόνε,  μια μικρή φανταστική κοινωνία που μιμούνταν και ξεσκέπαζε με αναισχυντία όλα τα μικροελαττώματα της καθημερινής ζωής.

Ο Αρλεκίνος (Εικ. 30) φορούσε ένα πολύχρωμο, μπαλωμένο ρούχο, απομεινάρια προφανώς πλουσιότερων κουστουμιών. Έχει μια μάλλον αναρχική συμπεριφορά, πάντα πεινασμένος και χωρίς χρήματα. Οι πρώτες μάσκες Αρλεκίνου ήταν από ξύλο, και μάλλον άγριες, μέχρι που άρχισαν να φτιάχνονται από δέρμα. Ο Πανταλόνε (Εικ. 32) ήταν ο πλούσιος βενετός έμπορος, άπληστος και απλοϊκός, ηλικιωμένος αλλά αθλητικός, ο αντίποδας του Αρλεκίνου. Ο Πουλτσινέλα, ναπολιτάνος, φιλοσοφεί, είναι μονίμως μελαγχολικός, ονειροπόλος, πάντα προβληματισμένος και με προβλήματα, μπλέκεται σε περιπέτειες αλλά πάντα γλιτώνει. Ο γιατρός Balanzone (Εικ. 31), από τη λέξη balle που σημαίνει ψέματα, γεννιέται στην Μπολόνια την εποχή (δεύτερο μισό του 16^ου αιώνα) της ίδρυσης του πανεπιστημίου. Είναι φλύαρος, ένας πραγματικός ποταμός άχρηστης επιστήμης, μάλλον αδαής αλλά αλαζόνας λόγω του επαγγέλματός του, ένας χαρακτήρας-κριτική στην υπερβολική εμπιστοσύνη στην επιστήμη και τον ουμανισμό. Ο Notaio  εκπροσωπεί το δικαστικό σώμα (Εικ. 33). Παχύς, δείχνει πλούσιος, πάντα ντυμένος με τα ρούχα της δουλειάς του, ο άνθρωπος που τα ξέρει όλα. Ωστόσο, αξίζει να σημειώσουμε εδώ ότι σε πολλούς πολιτισμούς σε όλο τον κόσμο ο δικαστής φορά μια μάσκα για να προστατεύεται από μελλοντικές επικρίσεις. Σε αυτή την περίπτωση η μάσκα παριστάνει ένα παραδοσιακά έγκριτο πνεύμα από το παρελθόν, που παίρνει την ευθύνη για την ποινή που επιβάλλεται στον ένοχο. Ο Medico della Peste, ο γιατρός (Εικ. 34), φορά μάσκα με μεγάλη μύτη, η οποία υποτίθεται ότι κρατά μέσα ουσίες και αρώματα, γάζες ποτισμένες σε ξύδι και καμφορά –πιστευόταν ότι αυτά προστάτευαν τον γιατρό από τις επαφές του με τους αρρώστους.^[27]
Η Φανή Μουμτζίδου-Παπατζίμα σημειώνει: «Δεν είναι τυχαίο το γεγονός ότι οι θεατρικές αυτές προσωπικότητες ονομάζονται maschere (μάσκες), ένας ορισμός που αποδίδει την ταύτιση του ίδιου του ηθοποιού, ως φυσική παρουσία, με τον χαρακτήρα που υποδύεται. Ο ηθοποιός στην commedia dell’ arte δεν “φορά” μάσκα αλλά ο ίδιος “είναι” μάσκα».^[28] Το ίδιο, βέβαια, μπορεί κανείς να πει για τον θεό Διόνυσο ή για τους ηθοποιούς στο γιαπωνέζικο θέατρο, στο οποίο, όπως και στο αρχαίο θέατρο, τους γυναικείους ρόλους τους έπαιζαν γυναίκες.
Με το θέατρο Νο χάνεται η θρησκευτική σημασία της μάσκας και γίνεται εξωτερίκευση των ανθρώπινων παθών που ο επιδέξιος ηθοποιός τα αναδεικνύει παίζοντας με το φως, όπως η Σφίγγα στην Αίγυπτο.
Τι εξυπηρετεί όμως το θεατρικό προσωπείο; Ο Θάνος Βόβολης, ένας σύγχρονος κατασκευαστής μάσκας (Εικ. 7,8,9,50), παρατήρησε τα εξής:

Το προσωπείο βοηθά τον ηθοποιό να αναπτύξει αισθήσεις που συνήθως παραμελεί, όπως είναι η ακοή και η αίσθηση της παρουσίας του άλλου. Το οπτικό του πεδίο είναι αρκετά περιορισμένο, με αποτέλεσμα να χρησιμοποιεί περισσότερο το σώμα, την κίνηση, τη φωνή του. [...] Το προσωπείο δεν καμουφλάρει αλλά αποκαλύπτει τις αδυναμίες του ηθοποιού». [...] Η μάσκα λειτουργεί σαν μουσικό όργανο, σαν ηχείο που μπορεί να επηρεάσει τη φυσική κατάσταση του ηθοποιού και την επικοινωνία του με τους θεατές». [...] Η μάσκα είναι μορφή που μεταλλάσσεται. (Το Βήμα, 28 Ιουλίου, 1996)

Αντίστοιχου περιεχομένου είναι και οι φράσεις του Δ. Φωτόπουλου που παραθέτουμε:

[…] ο ηθοποιός πιστεύω ότι πρέπει να ελευθερώνει τον εαυτό του από την ίδια του τη φύση, ν’ αφήνει το σώμα του ελεύθερο, απαλλαγμένο από τις εκφράσεις του προσώπου. Από την άλλη, ο θεατής μπορεί επίσης να αφήσει το βλέμμα του να ταξιδέψει πάνω σ’ ένα γλυπτό, μπορεί να ονειρευτεί πιο ελεύθερα. Νομίζω πως η μάσκα βοηθά τον ηθοποιό να ανακαλύψει τα εκφραστικά μέσα, ώστε να έρθει πιο κοντά στην ιερότητα και να νιώσει σαν μικρός θεός. (Φωτόπουλος, 2006, 140)

Θα ήταν δυνατόν άραγε με κάποιον τρόπο να συνδεθεί το θεατρικό προσωπείο με το αποτροπαϊκό ή το νεκρικό; Ο Περσέας αντιμετώπισε τη Μέδουσα μέσα από τη χάλκινη γυαλιστερή ασπίδα που ύψωσε η θεά Αθηνά επάνω από το αποτρόπαιο πλάσμα και η οποία λειτούργησε σαν καθρέφτης αλλά και ασπίδα προστασίας, καθώς ο Περσέας αφενός κέρδισε μιαν απόσταση αφετέρου αντίκρισε έμμεσα αυτήν, στη θέα της οποίας οι άνθρωποι πέτρωναν από τον τρόμο τους. Μήπως και η θεατρική σκηνή λειτουργεί σαν καθρέφτης μέσα από τον οποίο ο θεατής έρχεται προστατευμένος, από απόσταση και εξ αντανακλάσεως σε επαφή με την πραγματικότητα; Και μήπως αυτή η απόσταση και η έμμεση επαφή με την, κάποτε, όχι τόσο σαφή, επιθυμητή, κοινωνικά αποδεκτή, έλλογη με τους νόμους της λογικότητας πλευρά της πραγματικότητας επιτρέπει τη λειτουργία της κάθαρσης; Από την άλλη, το θεατρικό προσωπείο, με την ακίνητη έκφραση, στην οποία συμπυκνώνονται πολλές στιγμές, αποτελεί για τον θεατή μια διαρκή υπόμνηση των ορίων και της θνητότητάς του. Από αυτήν την άποψη, ακόμη και το κωμικό προσωπείο ενέχει τραγικότητα. Το γέλιο λειτουργεί ως όχημα υπέρβασης, έστω πρόσκαιρης, της συνείδησης του θανάτου και της ματαιότητας.

---

^[26] Για το αρχαίο ελληνικό προσωπείο βλ. Green – Handley (1996).

^[27] Είναι πολύ πιθανό ότι η μάσκα του γιατρού να υπήρξε η απαρχή της χρήσης της μάσκας στους μεταχριστιανικούς χρόνους στη Δύση, συγκεκριμένα τον 14^ο αι., όταν η Ευρώπη μαστιζόταν από την πανούκλα.

^[28] Μουμτζίδου-Παπατζίμα (2003, 24-29, εδώ σ. 27, όπου και βιβλιογραφία για την Commedia dell’Arte).

Ανάρτηση - Επεξεργασία: Ευστάθιος Φουρίκης